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quinta-feira, 15 de março de 2012

Jean-Pierre Sarrazac no Brasil

Teórico Jean-Pierre Sarrazac defende sobrevivência do teatro

Estudioso e dramaturgo francês vem ao Brasil e lança livro sobre os rumos da arte


Maria Eugênia de Menezes - O Estado de S. Paulo

O teatro jogou por terra tudo aquilo que lhe parecia inerente há pouco mais de um século. Os espetáculos contemporâneos livraram-se do conceito de conflito. Passaram a rejeitar os diálogos. Enfraqueceram os personagens até dissolvê-los. Daí, depreende-se que o drama esteja morto. Ou será que não?


Beckett marca o fim de uma época e de um velho teatro - Sasha Gusov/ Divulgação
Sasha Gusov/ Divulgação
Beckett marca o fim de uma época e de um velho teatro

Ao menos é essa a crença que circula por aí desde que Peter Szondi discorreu sobre a “crise do drama” e o alemão Hans-Thies Lehmann lançou o seu Teatro Pós-Dramático - espécie de Bíblia do teatro de vanguarda.

Como voz dissonante, o francês Jean-Pierre Sarrazac surge para reafirmar que o drama não apenas está vivo, mas em grande forma. Em suas obras, o ensaísta e dramaturgo defende que a vigente dissociação entre texto e cena pode ser benéfica para o drama. “Vejo uma transformação genuína na forma dramática, um alargamento do drama nos sentidos da vida social e íntima”, disse ele em entrevista ao Estado, pouco antes de embarcar para São Paulo. Em sua estada no Brasil, o estudioso participa das atividades que celebram os 30 anos do CPT - Centro de Pesquisa Teatral, do diretor Antunes Filho, e também lança, pela Cosac Naify, o livro Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo.

O senhor fala em liberar a poética do drama do movimento dialético proposto por Peter Szondi. Da mesma maneira como se contrapõe à visão fatalista de Hans-Thies Lehmann. Conclui-se, portanto, que o senhor não crê na morte do drama, correto?

Szondi escreveu Teoria do Drama Moderno em meados dos anos 1950, quando o teatro épico brechtiano era uma ideia dominante. Desde 1960, o estado de espírito e o mundo mudaram. Vimos um movimento em direção a uma maior subjetividade da forma dramática. A dimensão da intimidade - que não é o “privado”, o “doméstico” - tornou-se cada vez mais importante. Penso, por exemplo, nos trabalhos para teatro de Marguerite Duras. Para ilustrar, eu diria que não se trata de esquecer ou expulsar Brecht, mas de colocá-lo em tensão com Strindberg e sua dramaturgia da cena doméstica. Vejo uma transformação genuína na forma dramática, um alargamento do drama nos sentidos da vida social e íntima.


Aparentemente, o senhor não acredita que o termo pós-dramático seja capaz de dar conta da complexidade do teatro contemporâneo. Qual é a sua visão sobre esse conceito? Quais são as suas limitações?

Acho notável a maneira como a análise de Lehmann se relaciona com produções como as de Bob Wilson, que tratam o texto como um material reduzido à sua expressão mais simples. Lehmann entendeu o fenômeno que ocorreu no início do século 20, ou seja, a dissociação entre o drama e o teatro. Acabou o textocentrismo. Mas não devemos substituí-lo por um “cenocentrismo”. Em última análise, não concordo com Lehmann. Para mim, o drama continua muito vivo, mesmo que seu paradigma tenha mudado. Mesmo que os espetáculos hoje não se baseiem em uma peça teatral ou em uma forma dramática.


O livro Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo, que está sendo lançado no Brasil, atualiza conceitos desse novo momento do drama. O que moveu seu grupo de estudos nesse projeto? Existe uma necessidade de rever certos conceitos?

Há mais de 15 anos, criei um grupo de pesquisa na Sorbonne Nouvelle. A construção do Léxico... foi um momento importante na vida desse grupo, que reuniu pesquisadores, acadêmicos, bem como pessoas de teatro, escritores e diretores. A ideia era forjar ferramentas poéticas e dramatúrgicas para analisar peças modernas e contemporâneas. Ferramentas como o desvio, a rapsódia, a teatralidade, a crise do diálogo, etc. Minha esperança é que este livro - que deve ser periodicamente atualizado - permita uma leitura mais atenta de autores modernos, como Ibsen e Strindberg, e contemporâneos, como Thomas Bernhard e Jon Fosse.

O senhor fala sobre o drama e suas possibilidades de reinvenção. Mas qual é sua visão sobre o teatro épico? Brecht criava fábulas de dimensão política, social. O contexto histórico mudou, tornou-se cada vez mais difícil sustentar discursos políticos unívocos. Como o épico se coloca diante disso? É possível que um teatro épico sobreviva, mesmo apartado das fábulas às quais estava ligado em sua origem?

Voltamos à questão da subjetividade. Brecht rejeitou a parte da intimidade. Ele mesmo dizia não ter ferramentas para responder a essas questões que, na verdade, não o interessavam. Brecht se destaca pela forma genial como capta o comportamento social dos homens. Mas eu diria que as peças contemporâneas revelam uma outra coisa. Trata-se de retornar a Büchner e ao seu Woyzeck, a Strindberg e à sua Senhorita Julia. Sarah Kane é muito próxima de Strindberg. Nós precisamos hoje de um teatro que realize a fusão do social, do político e da psicanálise - não como vulgata, mas como um discurso sobre o inconsciente.


Esse teatro que busca novas formas dramáticas também é - via de regra - um teatro apartado do grande público. Esse é um caminho irreversível? O teatro nunca mais será uma arte para as massas?

Meu sonho, a utopia que espero concretizar, é reconciliar arte elevada e arte popular. Assim como era na idade de ouro do teatro ocidental, como na tragédia grega, no teatro elisabetano de Shakespeare. O diretor Antoine Vitez, citando Schiller, gostava de falar em um “teatro elitista para todos”. É um belo paradoxo.


Além de rejeitar os conceitos de “crise do drama” ou “fim do drama”, o senhor defende que essa dissociação entre teatro e texto pode ser benéfica para a forma dramática. De que maneira isso se daria?

No fim do século 19, com o advento da encenação moderna - Wagner, Antoine, Stanislavski -, o texto dramático encontrou, na sua própria incompletude, a sua abertura. Em cada peça há um vazio que chama o palco, a relação com o espectador. É o que eu chamo de devir cênico de um texto teatral. Um texto forte para o teatro é aquele que tem a forma aberta, rapsódica, que não só expressa seu desejo pela cena, pelos atores, pelo público, mas também reinventa essa relação.


Em seus escritos, Beckett não surge como um autor pós-dramático, como acredita Lehmann. Da mesma forma, Koltès e Handke também não são encarados dessa forma. Por que eles lhe parecem autores de uma nova dramática e não de obras que transcendam ou neguem o drama?

É sobretudo a análise de Adorno para Fim de Partida que eu recuso. Adorno decretava ali a agonia e a morte do drama. E ele se enganava: trata-se da agonia de um velho teatro e, ao mesmo tempo, do advento da modernidade no teatro. Adorno considerava impossível que a forma dramática explicasse um aspecto fundamental da sociedade contemporânea, ou seja, o anonimato, o poder do dinheiro. No entanto, hoje, muitos autores dramáticos trabalham sobre questão do anonimato, sobre a vida banal de pessoas comuns.

Conferência

Com o diretor Sérgio de Carvalho, Sarrazac fala sobre o tema O Novo Corpo do Drama e também lança o livro Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo (Cosac Naify, R$ 62). 21/3, 20 h.

Leitura

Nelson Baskerville conduz a leitura dramática da peça de Sarrazac, La Boule d’Or. 23/3, 21 h. Sesc Consolação. Rua Dr.Vila Nova, 245, tel. 3234-3000.

Jean-Pierre Sarrazac

Nascido em 1946, o estudioso e artista francês é professor de estudos teatrais na Universidade Paris III, onde coordena um grupo de estudos sobre o drama moderno e contemporâneo. Escreveu diversas peças de teatro, é um reconhecido autor de obras teóricas, como O Futuro do Drama e Teatros Íntimos.


Um comentário:

Henrique Inácio disse...

achei interessante, principalmente quando ele fala do Adorno, dos formatos do teatro durante as épocas, e de como se dá a simbiose do cotidiano com o teatro moderno.